“因为纪录片的关系，我见过不同时期马来西亚和台湾的受难者——五一三受难者、二二八受难者、马共；你会觉得，我不能随随便便讲人的故事。”
2024年凭《由岛至岛》获得金马奖最佳纪录片，转身去拍第二部剧情片《人生海海》，入围金马奖五项大奖。电影自编自导的过程，廖克发不准自己轻易放下纪录片拍摄经验给他的提醒。
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“你不能随随便便因为创作焦虑写一个剧本，想一个drama情节，就说他的人生是这样，这很不尊重人。纪录片很要求我们怎么跟一个人相处、你怎么看这个人，当我移到剧情片，这是自我要求要做到的。我不会觉得人在我的戏里是道具、是创作材料，他不能只是一个角色，他必须让我真的感受到，那是我见过的某些贴近真实的人。”
没有拍片的时候，看书比看电影多。喜欢读诗，家里有个书柜全是诗。读耶胡达。读海子。读Wiji Thukul。读Latiff Mohidin。读中国工人诗人。读巴勒斯坦当代诗人。他喜欢的诗，都有某种抵抗姿态。
仅仅是要活下去，人终须抵抗着什么。
《人生海海》英文片名“The Waves Will Carry Us”，取自伊朗导演阿巴斯的电影《The Wind Will Carry Us》，是廖克发喜欢的电影。风会把我们带走，片名借用芙茹弗的同名诗歌，“这位女诗人很酷，是在伊朗长期抗争的icon。”诗里有人习惯绝望。电影里有人等待别人死亡。片子最后男人把腿骨扔进河里，世世代代我们于是也把自己扔进风浪。
喜欢的导演也多。第一个脱口而出的名字，是今村昌平。
今村昌平曾是小津安二郎的副导。小津安二郎，日本电影史重要名字，代表作有《东京物语》《秋刀鱼之味》；可是今村昌平有他的疑惑——为何这位大师拍的电影，画面如此唯美？彼时日本处于战后，现实生活穷破败烂，大部分人家中并没有一张如电影长镜头里那般干净完好的榻榻米。
“今村昌平会问，为什么要营造一个日本社会是那么唯美，我们明明活的不是这样。”今村昌平拍什么？他拍黑色幽默，他拍重喜剧，“他拍日本人很阿Q那一面，脏兮兮的，就像我拍《人生海海》的方式。”
《人生海海》没有滤走现实的脏污，尸体大便走私贿赂，通通要你直视。廖克发说，“我们不需要一种置身事外的美。”
幽默是创伤症状，也是抵抗姿态
现实脏污搬上大银幕，镜头不偏不倚close up它，再把观看距离拉远，就有了黑色幽默。
黑色幽默，不也是一种抵抗姿态。《人生海海》里，廖克发选择用黑色幽默去讲那个，我们听过无数遍的，关于马来西亚华人离散的故事。
“我的确觉得，黑色幽默是我们社会处理焦虑的方式。因为马来西亚没有转型正义，很多世世代代传承下来的焦虑，我们就用一种很幽默，阿Q，自嘲，或者是说——习惯了啦，就是这样的。”廖克发无意批评什么。“我们目前还没有一个公开透明的制度去讨论这些东西，所以在心理机制上，我们就用这种方式来让自己过得去。”
我们不需要一种置身事外的美
转型正义是27岁到台湾生活数年后听到的字眼，“很大冲击。”冲击体现在，过去看马来西亚各种议题，“会比较民族中心，比较情绪，”德国与南非是台湾借鉴的例子，“南非是用宽恕换真相，德国是很有体系地处理所有档案，所以现在我会用这种方式来看，马来西亚是怎么处理，或者说，有没有机会处理。”
目前他的答案是：没有。那么，在拥有健全体制之前，唯有嘲弄着自己笑笑活下去咯。
“如果你接触过幸存者，他们是会用幽默的方式讲自己的受难，这样他才能活得下去。幽默其实是创伤症状。虽然它看起来好像一个喜剧，可是其实它很悲伤。我们现阶段只能用这种方式谈自己的创伤。”
睁眼或闭眼，我们如何想像幸福？
幸存者不在遥远的他方。拍纪录片这些年，廖克发直视过很多受难者的眼睛。
怎么直视别人的眼睛？一个人先要愿意睁开自己的眼睛。《人生海海》一幕，兄弟俩潜入伊斯兰墓园，挖坟偷走父亲尸体，失足昏迷的梦里，蛇了一生的父亲叮咛——是时候把眼睛睁开，别再装睡。
问廖克发，什么时候意识到，自己必须把眼睛睁开？
“拍《不即不离》的时候。”祖父一直是家中禁忌话题，从台湾携着相机回马，他把祖父曾属马共成员的家族史拍成第一部纪录长片。“就开始觉得，诶，为什么有这么多事情我们可以不知道？为什么这么多事情可以被隐藏，要我们不知道？尤其当它被禁时，你才第一次真的感受到，所谓公权力可以这么暴力。”
审查机制如此严密，于是我们习惯装睡，装着装着就会丧失苏醒的胆量。“大部分时候你觉得睁开眼睛是有问题，是找麻烦。”睁开眼睛，日子并不会比较平顺。
“当然会有更多新挑战，因为你会想要有更多行动去知道更多。但是，我们活在人世间，不是只为了幸福啊，是你要想想怎样可以实现自己。幸福不是唯一的终端。我的意思是，如果我们今天想像幸福是有车有房，周末快快乐乐吃大餐，”这种物质上的满足，不是廖克发对幸福的定义。
“对我来说，幸福是某方面你想你可以做什么，你跟社会的关系是什么。”
此后没停止拍纪录片，叩问那些再也无法假装看不见的事——《还有一些树》探讨种族分而治之政策与五一三事件，《野番茄》关注台湾二二八事件，《一边星星一边海浪》聚焦沙巴无国籍孩童，《KAREN》着眼印裔家庭经历的不公，《由岛至岛》揭开二战时期台湾人协助日军征战东南亚的事迹。
拍纪录片是“永远不sure”的事
每一个掀开来都是极其沉重的议题。廖克发说，议题从来无须寻找，我们本就活在里面。
像他在新村长大，“一个小孩不知道祖父为什么被赶进新村，不准知道，这件事就是政治的。所以不需要找议题，其实往自己的生命历史去稍微知道更多，你就发现到处都是political的。也不用故意靠近议题，你谈生命，就会谈到的。”
一个人对议题的关怀，必然夹带立场。对此有所自觉，然后呢？
“不要隐瞒立场。纪录片导演也是偏见的，不要假装有一种客观。纪录片拍到的只是碎片的真相，你要告诉观众，这个碎片长什么样子，才能给观众一个感觉——我们看了这个纪录片，只是知道一个碎片，还有很多我们不知道，或许也没办法知道的。”
纪录片里人性是灰蒙的，镜头背后廖克发时有尖锐发问；他是怎么理解自己与拍摄对象的关系？
“我当然知道这些问题是冒犯的，而且现场他们是难受的。”比如《由岛至岛》拍摄对象有战争加害者和他们的后代，镜头里那些难堪无所遁形。“其实有人中途拒访叫我离开，我会尊重，”有人则把对谈完成到最后。尽管难受，“可是为什么我要继续roll？”拍纪录片，是拍一个人的记忆如何运作，“有人会篡改，有人会面对。我们看到他很辛苦，可是我要让观众看到，他是愿意面对的。”
手持镜头是一种权力，怎么make sure自己有在尊重拍摄对象？
“永远不会sure的。但只要你会一直问自己，它就是一种尊重。拍纪录片，很多时候是一直维持一种很复杂的人的关系。我拍纪录片，不是为了拍到某些内容，而是作为一个人，你真的想认识这个人，你真的想从他口中听到这件事，以及在现场看到他的眼睛。”
回到剪接室，尊重也是分分秒秒无数个微小抉择叠加起来的成果。“如果我要把这些人物猎奇，做得更drama，很容易的。这是个人伦理问题，但我觉得没那么难不懂，只是在于你剪接时，要不要做这个决定。然后你一做呢，就会自我说服——这叫艺术；艺术个鸟。我们很容易原谅自己。”
拍纪录片，就是这样充满不确定的过程，不确定有没有轻易放过自己，“抱着这种不确定去拍剧情片，你会比较在乎这些东西。”
家，是找到需要保护的东西
在乎如何把人的故事讲好，也在乎心中是否真有东西叩问。
《人生海海》叩问的又是什么？“有点像是问自己，为什么你会感觉不属于这里，也不属于那里，到底家在哪里？”是身分认同的大哉问。小时候踢球有人叫他回唐山。不谙华语搬到新山，“只会福州话，”成为幼儿园里的怪胎。毕业后越堤到新加坡，“人家说你是联邦腔。”后来到台湾念电影，“他们听得出你不是台湾人。”
可他知道，这些遭遇从来无关族群异同。“每个地方都有保守主义的人，当他们觉得受威胁，就会发明各种借口，保护自己的利益。”今天我们歧视移民，忘了曾经自己也是移民。之所以看似是种族问题，因为大马确实有以种族为界限的法律，“所以我们才必须谈种族，可它是误导性的。其实比较是阶级的问题，滥用权力的问题。”
于是，廖克发定义的家，无关地理空间，而是在哪个地方我们可以成为怎样的人。
后来在台湾结婚生子，关于家和根的思考也更清晰。“比如，我不可能逼我的小孩对马来西亚有一种情感。我反而觉得，他自己长成他想要的样子，去找他的故乡在哪里，不一定是马来西亚或台湾，他自己去找他觉得需要保护的东西。”
小孩的存在，可曾让廖克发遇见不认识的自己？
“会耶。当了爸爸，有一种心理压力，我做决定拍什么片，或者我拍片问什么问题，我都会问——儿子如果看这部片，他会看得起我吗？”
在他的想像中，怎样才是一名让儿子看得起的导演？
“也不是要多成功，而是，既然我在访问里回答的时候，说我拍片是要提问、要跟社会有关系，那我就要做到。”
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