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廖克发：创作不是把人当材料有些故事，不能随便讲

“因为纪录片的关系，我见过不同时期马来西亚和台湾的受难者——五一三受难者、二二八受难者、马共；你会觉得，我不能随随便便讲人的故事。” 2024年凭《由岛至岛》获得金马奖最佳纪录片，转身去拍第二部剧情片《人生海海》，入围金马奖五项大奖。电影自编自导的过程，廖克发不准自己轻易放下纪录片拍摄经验给他的提醒。 “你不能随随便便因为创作焦虑写一个剧本，想一个drama情节，就说他的人生是这样，这很不尊重人。纪录片很要求我们怎么跟一个人相处、你怎么看这个人，当我移到剧情片，这是自我要求要做到的。我不会觉得人在我的戏里是道具、是创作材料，他不能只是一个角色，他必须让我真的感受到，那是我见过的某些贴近真实的人。” 没有拍片的时候，看书比看电影多。喜欢读诗，家里有个书柜全是诗。读耶胡达。读海子。读Wiji Thukul。读Latiff Mohidin。读中国工人诗人。读巴勒斯坦当代诗人。他喜欢的诗，都有某种抵抗姿态。仅仅是要活下去，人终须抵抗着什么。《人生海海》英文片名“The Waves Will Carry Us”，取自伊朗导演阿巴斯的电影《The Wind Will Carry Us》，是廖克发喜欢的电影。风会把我们带走，片名借用芙茹弗的同名诗歌，“这位女诗人很酷，是在伊朗长期抗争的icon。”诗里有人习惯绝望。电影里有人等待别人死亡。片子最后男人把腿骨扔进河里，世世代代我们于是也把自己扔进风浪。喜欢的导演也多。第一个脱口而出的名字，是今村昌平。今村昌平曾是小津安二郎的副导。小津安二郎，日本电影史重要名字，代表作有《东京物语》《秋刀鱼之味》；可是今村昌平有他的疑惑——为何这位大师拍的电影，画面如此唯美？彼时日本处于战后，现实生活穷破败烂，大部分人家中并没有一张如电影长镜头里那般干净完好的榻榻米。 “今村昌平会问，为什么要营造一个日本社会是那么唯美，我们明明活的不是这样。”今村昌平拍什么？他拍黑色幽默，他拍重喜剧，“他拍日本人很阿Q那一面，脏兮兮的，就像我拍《人生海海》的方式。” 《人生海海》没有滤走现实的脏污，尸体大便走私贿赂，通通要你直视。廖克发说，“我们不需要一种置身事外的美。” 幽默是创伤症状，也是抵抗姿态现实脏污搬上大银幕，镜头不偏不倚close up它，再把观看距离拉远，就有了黑色幽默。黑色幽默，不也是一种抵抗姿态。《人生海海》里，廖克发选择用黑色幽默去讲那个，我们听过无数遍的，关于马来西亚华人离散的故事。 “我的确觉得，黑色幽默是我们社会处理焦虑的方式。因为马来西亚没有转型正义，很多世世代代传承下来的焦虑，我们就用一种很幽默，阿Q，自嘲，或者是说——习惯了啦，就是这样的。”廖克发无意批评什么。“我们目前还没有一个公开透明的制度去讨论这些东西，所以在心理机制上，我们就用这种方式来让自己过得去。” 我们不需要一种置身事外的美转型正义是27岁到台湾生活数年后听到的字眼，“很大冲击。”冲击体现在，过去看马来西亚各种议题，“会比较民族中心，比较情绪，”德国与南非是台湾借鉴的例子，“南非是用宽恕换真相，德国是很有体系地处理所有档案，所以现在我会用这种方式来看，马来西亚是怎么处理，或者说，有没有机会处理。” 目前他的答案是：没有。那么，在拥有健全体制之前，唯有嘲弄着自己笑笑活下去咯。 “如果你接触过幸存者，他们是会用幽默的方式讲自己的受难，这样他才能活得下去。幽默其实是创伤症状。虽然它看起来好像一个喜剧，可是其实它很悲伤。我们现阶段只能用这种方式谈自己的创伤。” 睁眼或闭眼，我们如何想像幸福？幸存者不在遥远的他方。拍纪录片这些年，廖克发直视过很多受难者的眼睛。怎么直视别人的眼睛？一个人先要愿意睁开自己的眼睛。《人生海海》一幕，兄弟俩潜入伊斯兰墓园，挖坟偷走父亲尸体，失足昏迷的梦里，蛇了一生的父亲叮咛——是时候把眼睛睁开，别再装睡。问廖克发，什么时候意识到，自己必须把眼睛睁开？ “拍《不即不离》的时候。”祖父一直是家中禁忌话题，从台湾携着相机回马，他把祖父曾属马共成员的家族史拍成第一部纪录长片。“就开始觉得，诶，为什么有这么多事情我们可以不知道？为什么这么多事情可以被隐藏，要我们不知道？尤其当它被禁时，你才第一次真的感受到，所谓公权力可以这么暴力。” 审查机制如此严密，于是我们习惯装睡，装着装着就会丧失苏醒的胆量。“大部分时候你觉得睁开眼睛是有问题，是找麻烦。”睁开眼睛，日子并不会比较平顺。 “当然会有更多新挑战，因为你会想要有更多行动去知道更多。但是，我们活在人世间，不是只为了幸福啊，是你要想想怎样可以实现自己。幸福不是唯一的终端。我的意思是，如果我们今天想像幸福是有车有房，周末快快乐乐吃大餐，”这种物质上的满足，不是廖克发对幸福的定义。 “对我来说，幸福是某方面你想你可以做什么，你跟社会的关系是什么。” 此后没停止拍纪录片，叩问那些再也无法假装看不见的事——《还有一些树》探讨种族分而治之政策与五一三事件，《野番茄》关注台湾二二八事件，《一边星星一边海浪》聚焦沙巴无国籍孩童，《KAREN》着眼印裔家庭经历的不公，《由岛至岛》揭开二战时期台湾人协助日军征战东南亚的事迹。拍纪录片是“永远不sure”的事每一个掀开来都是极其沉重的议题。廖克发说，议题从来无须寻找，我们本就活在里面。像他在新村长大，“一个小孩不知道祖父为什么被赶进新村，不准知道，这件事就是政治的。所以不需要找议题，其实往自己的生命历史去稍微知道更多，你就发现到处都是political的。也不用故意靠近议题，你谈生命，就会谈到的。” 一个人对议题的关怀，必然夹带立场。对此有所自觉，然后呢？ “不要隐瞒立场。纪录片导演也是偏见的，不要假装有一种客观。纪录片拍到的只是碎片的真相，你要告诉观众，这个碎片长什么样子，才能给观众一个感觉——我们看了这个纪录片，只是知道一个碎片，还有很多我们不知道，或许也没办法知道的。” 纪录片里人性是灰蒙的，镜头背后廖克发时有尖锐发问；他是怎么理解自己与拍摄对象的关系？ “我当然知道这些问题是冒犯的，而且现场他们是难受的。”比如《由岛至岛》拍摄对象有战争加害者和他们的后代，镜头里那些难堪无所遁形。“其实有人中途拒访叫我离开，我会尊重，”有人则把对谈完成到最后。尽管难受，“可是为什么我要继续roll？”拍纪录片，是拍一个人的记忆如何运作，“有人会篡改，有人会面对。我们看到他很辛苦，可是我要让观众看到，他是愿意面对的。” 手持镜头是一种权力，怎么make sure自己有在尊重拍摄对象？ “永远不会sure的。但只要你会一直问自己，它就是一种尊重。拍纪录片，很多时候是一直维持一种很复杂的人的关系。我拍纪录片，不是为了拍到某些内容，而是作为一个人，你真的想认识这个人，你真的想从他口中听到这件事，以及在现场看到他的眼睛。” 回到剪接室，尊重也是分分秒秒无数个微小抉择叠加起来的成果。“如果我要把这些人物猎奇，做得更drama，很容易的。这是个人伦理问题，但我觉得没那么难不懂，只是在于你剪接时，要不要做这个决定。然后你一做呢，就会自我说服——这叫艺术；艺术个鸟。我们很容易原谅自己。” 拍纪录片，就是这样充满不确定的过程，不确定有没有轻易放过自己，“抱着这种不确定去拍剧情片，你会比较在乎这些东西。” 家，是找到需要保护的东西在乎如何把人的故事讲好，也在乎心中是否真有东西叩问。《人生海海》叩问的又是什么？“有点像是问自己，为什么你会感觉不属于这里，也不属于那里，到底家在哪里？”是身分认同的大哉问。小时候踢球有人叫他回唐山。不谙华语搬到新山，“只会福州话，”成为幼儿园里的怪胎。毕业后越堤到新加坡，“人家说你是联邦腔。”后来到台湾念电影，“他们听得出你不是台湾人。” 可他知道，这些遭遇从来无关族群异同。“每个地方都有保守主义的人，当他们觉得受威胁，就会发明各种借口，保护自己的利益。”今天我们歧视移民，忘了曾经自己也是移民。之所以看似是种族问题，因为大马确实有以种族为界限的法律，“所以我们才必须谈种族，可它是误导性的。其实比较是阶级的问题，滥用权力的问题。” 于是，廖克发定义的家，无关地理空间，而是在哪个地方我们可以成为怎样的人。后来在台湾结婚生子，关于家和根的思考也更清晰。“比如，我不可能逼我的小孩对马来西亚有一种情感。我反而觉得，他自己长成他想要的样子，去找他的故乡在哪里，不一定是马来西亚或台湾，他自己去找他觉得需要保护的东西。” 小孩的存在，可曾让廖克发遇见不认识的自己？ “会耶。当了爸爸，有一种心理压力，我做决定拍什么片，或者我拍片问什么问题，我都会问——儿子如果看这部片，他会看得起我吗？” 在他的想像中，怎样才是一名让儿子看得起的导演？ “也不是要多成功，而是，既然我在访问里回答的时候，说我拍片是要提问、要跟社会有关系，那我就要做到。” 更多新教育：直击IFRC巴生港口仓库当灾难发生，救援从这里出发！营养知识到位城乡都能打造健康生活不只是表达观点抒发情绪中国青年作家卢思浩：写作让你热爱生活

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