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【楚茨文格的雾】丘亦斐/先走的暗室明眼人

忘了是高中还是大学的某个下午，我躺在房间地板上，没有动力做任何所谓有意义的事。随手从《白玉老虎》翻到《楚留香》，再翻到那些连古龙自己（或代笔）都懒得收的烂尾。一直混到天黑，一天就结束了。无人期许我做些什么，大步流逝的时间更不会在乎躺着的我。生活是大大小小、深不见底的井，周遭一切都是朦胧晃动的影子，唯有井底是清晰的——一旦往黑洞里凝视，就非得用身边所有东西去填。许多年后，我终于读完胡迁小说集《大裂》，心中空空洞洞，像回到那个下午，默默在井边等时间如风穿过。他这15篇中短篇，我读得很慢。他是我读过把人生的焦虑和末世感写得最血淋淋、也最直击人心的作家，偏偏又如此年轻。那些我们最早被现实世界狠狠掌掴的无力感，他毫无修饰地写出来，如海啸般把我卷回当年的荒芜——那时我曾一度以为，受伤害和伤害别人，就是在荒芜中苟存的方式。对于把这些惨绿轻易归为强说愁的说法，我向来不以为然。新闻里那些惨烈的人间悲剧，往往就是从一句“强说愁”开始的。虽然隔代，隔着南中国海与无数个时差，胡迁和我却像是对着同一座井长大。少年的我往里头丢科幻、武侠、漫画、电影、打牌、后来变成读诗写诗，再后来，什么都填不进去了。胡迁那一代填的是两千局英雄联盟。一次访谈中，他给自己这代人下了一个断语：“烂尾”。“也许每学期，或每周开始，你有一个想法，然后就烂尾了。再往前推，能推到四五岁吧，就是，此刻的每一瞬间都是之前的烂尾。”他在一个周日在路边摊买了本古龙的《大旗英雄传》，躺到周一中午看完，傍晚室友回来，这一天便结束了——和我那个下午，几乎是同个影子。写小说时他叫胡迁，拍电影时他用原名胡波——“我把电影跟小说完全分开”。作家黄丽群和他有两面之缘，为《大裂》写了一篇序，标题叫〈暗室明眼人〉。她读到胡迁寄来的稿子时着实吃惊：这是很好的小说，干净，浑然天成，他却似乎太没有自信。后来见到本人——“从整体到细节都很清爽的年轻人，言语简洁，带冷涩的幽默感，眼光明澈宛如少年手心紧攒的弹珠”。人不似其文。暗室里明眼的人。活在最暗处，却把一切看得最透。黄丽群在序里写：“生命如拥挤的暗室，他坐在当中，视线炯炯……至于救赎或出口，那是人人各自的承担与碰撞。”出口。这个字她写在前面，胡迁自己也说过文学是很安全的出口。记者问为什么安全，他答得不带一丝修饰：“文学没有目的性，不会概括任何事物，文学里的道德是可感知的，复杂的，多层的。”接着是一句毫无退路的话：“生活中，大部分逻辑都只是一个问句：‘你这么做就是为了多捞点什么吗？’” 余华那一代写作者也凝视过绝望，但他们站在历史的时间里——文革、饥荒、时代动荡——时间给了他们忍耐的长度，所以结论可以是“活着”。胡迁没有时间。复旦大学金理主持的“望道班”讨论他的小说时，借了一句话形容他笔下的人：“没有被时代选中的人”。没有大历史可供碾压，他这一代被钉在一个只剩荒谬与荒凉的空间里：宿舍、城中村、雾霾小城。他小说里那个“我”，几乎永远是个局外人，像卡缪笔下的莫梭，世界在他面前一寸寸崩坏，他却只是冷眼旁观的叙述者。胡迁的偶像塔可夫斯基，在《潜行者》结尾让一个杯子用意念在桌上缓缓挪动——那大概就是胡迁小说里偶尔在裂缝里乍现的光，一个近乎不存在、稀薄到可疑的奇迹。《大裂》15篇里，有一篇叫〈大象席地而坐〉。篇幅很短，讲一个男人睡了他朋友的妻子，然后朋友就跳楼了。男人后来追着另一个苦恋已久的女子到了台湾，而他听那跳楼的朋友说过，花莲市的动物园里有一头大象，“它他妈的就一直坐在那，可能有人老拿叉子扎它，也可能它就喜欢坐那儿”，所有人跑过去抱着栏杆看，扔吃的它也不理。小说最后，男人爬越两米高的栅栏，发现大象一直坐着的原因原来就是腿断了。男人大笑，最后一幕结束于被惹怒的大象一脚踩向胸口。他在访谈最后说：“文学指向真理，里面有‘生与死之间的是忧郁’，有纯粹的美感，不论叙述得有多么复杂和灰暗，它都呈现着一种恒久的人类存在状况。”生与死之间的是忧郁。他讲的是文学，也是时间本身。他在《大裂》后记里写：“我对美好的事物有执念，无论诗歌还是电影，这些美好的事物让我相信创作是有意义的。” 那头坐在花莲的大象（现实里花莲没有动物园），后来被他搬去一个现实中同样没有动物园的满洲里，改编成一部4个小时的长片。先走的暗室明眼人，那座井还在。我每天依旧往里面丢一点什么，但从来听不到任何回声。相关文章：【楚茨文格的雾】丘亦斐/肋骨不见了只好出门买烤肋排【楚茨文格的雾】丘亦斐/当面包刀在布景上留下红痕【新栏上阵.楚茨文格的雾】丘亦斐/溺于蓝色的残局

2天前

【楚茨文格的雾】丘亦斐/肋骨不见了只好出门买烤肋排

1996年，Julian Schnabel的电影《轻狂岁月》里有一幕。Andy Warhol，普普教父；Jean-Michel Basquiat，年轻30岁的涂鸦画家。两人联手画过上百幅画。1987年，Warhol心脏病猝死。电影里的Basquiat把自己锁进工作室，拒绝见任何人。门上只贴了一张铅笔字的纸条： OUT GETTING RIBS JM “出去买烤肋排了”。悲伤的灵魂正在解体，能写出来的也只有这几个字，末尾甚至还机械性地签上自己名字的缩写。那张纸条的原作其实是Basquiat在1982年的一幅铅笔纸本，题作《Out Getting Ribs》，比Warhol之死早5年。电影把它挪到了哀悼的场景。一年后，现实里的Basquiat死于海洛因过量。27岁。 2010年，伦敦南区一个16岁的红发男孩用Basquiat的原作当歌名，写了一首歌〈Out Getting Ribs〉。往后的十几年里，这首歌变成了地下经典。先来说歌名就好，那里头的“排骨／肋骨”不只有向Basquiat的致敬。肋骨，在创世记里，上帝从亚当身上取下来造夏娃的那一块。希伯来原文tsela，在圣经其他地方多半指“侧面”或“侧室”。只有这里，被译成了肋骨。上帝取走的不是一根骨头，是亚当的另一半。Out Getting Ribs：出门去找回那另一半。而肋骨护着心脏。肋骨没了，心脏就无依无靠。一个歌名，多层隐喻。16岁的他到底想到哪几层？我不知道。但好的歌名像横空出世的流星，让人痴迷于解读。里面的歌词： And hate runs through my blood ／ Well, my tongue was in love ／ But my heart was left above 恨在血液里流动。舌头在恋爱。但心脏还被遗留在上面。 Left above（遗留在上面）。垂直式的遗弃。像晒衣绳上忘了收的衣服。所有人都进屋了。大雨倾盆，它还孤零零地挂在那里。这位音乐人本名为Archy Marshall。16岁时出道叫Zoo Kid，17岁改名King Krule，取自猫王电影《King Creole》，用伦敦蓝领口音念出来，变成King Cruel，残忍之王。后来他又分裂成Edgar the Beatmaker、DJ JD Sports。每换一个名字，音乐就换一副骨架。骨架不同，痛法不同。一个名字装不下一个分裂的人。就像一首诗，装不下我。白天，我在矽谷的实验室里，用精密的生化探针围捕血液里失序的葡萄糖。误差不能超过小数点后三位。疾病不怕诗意，只怕精准的科学。但King Krule把刀就那样搁在桌上，生锈的刃朝上。哀恸到极致，诗意反而多余。哀恸隐身在最粗糙的日常容器。买肋排。过期三明治。Tesco超市的收据。他在〈Dum Surfer〉里唱：Skunk and onion gravy, as my brain’s potato mash.（大麻味的洋葱肉汁，大脑是马铃薯泥。）恶心，绝不造假。他不替痛苦打光。痛苦就是路边的呕吐物——你低头瞄一眼，把嘴擦一擦，搭巴士回家。而我习惯把刀藏进花束，在诗里用隐晦意象包装一切，包括看似漫不经心的粗糙。他的歌词为何是诗？〈Biscuit Town〉开头他唱：I seem to sink lower, gazing in the rays of the solar. 在阳光里下沉。他特意不写典型的黑暗中。他说光照着你，你依然往下沉。这比在黑暗残忍得多。然后第二段： You’re shallow waters, I’m the deep seabed And I’m the reason you flow I got more moons wrapped around my head than Jupiter knows 你是浅水。我是深海最底的海床。你之所以流动，是因为我。我脑袋周围缠绕的卫星比木星知道的还多。〈Logos〉里他唱两个人的关系：We were soup together, but now it’s cold ／ We were glue together, but it weren’t to hold ／ Her solvents dissolved. 我们是一锅汤，凉了。彼此是一管胶水，却黏不住。她的溶剂溶解了。汤的败坏是因为时间。胶水的失败是材料的本质：溶剂会自我溶解，最后连溶解别人的能力都被溶解了。〈Baby Blue〉：My sandpaper sigh ／ Engraves a line ／ Into the rust of your tongue. （我粗糙如砂纸的叹息，在你舌头的锈上刻出一条线）叹息的材质是砂纸，能在布满铁锈的舌头磨出什么？舌头生锈了，语言氧化，爱氧化，连吻都氧化。一个“锈”字，让语言、爱、吻同时沦为过去式。砂纸叹息刻出的只是一道刮痕。刮痕是接触的证据。三行歌词里有冶金，有无法对抗时间的无可奈何。 Kanye West找过他合作。他对《纽约时报》说：“我才懒得去。”后来他补充：也不算拒绝，就是有人临时跑来说，明天要不要进录音室？他想了想，算了，手边还有别的事。他对所谓的主流不想屈身奉承，连拒绝也不肯打光。而我也做了选择，停笔十几年后重新写。而我的棋盘更安静。没有人围观。在矽谷用中文写诗。背景杂讯比主旋律大的lo-fi录音。白天的同事不知道我写诗。晚上的孩子读不懂我写的诗。少数诗作终于定稿发表后，我便催眠自己以罗兰巴特。我的少数读者散落在太平洋对岸的报纸副刊里。像深夜对面公寓窗户的蓝光。互不认识。 King Krule给自己的曲风称为：Blue Wave。蓝色浪潮。齐佛泳池里那种被消毒的蓝。青艺书封上的无菌蓝。我深夜电脑荧幕前失语的蓝。现在多了一层：伦敦南区地下室里，铁锈味弥漫的蓝。伦敦雾里，有人用砂纸的嗓音唱歌。矽谷深夜，有人用雾锈的隐喻写诗。隔了一万公里，做同一件事，把还在淌血的东西硬塞进装不下的容器。但差别是，他不磨也不修图。他把溢血的裂缝都留着——裂缝就是门。而这篇专栏，我到现在还在磨。算了。不改了。就停在这里。相关文章：【楚茨文格的雾】丘亦斐/当面包刀在布景上留下红痕【新栏上阵.楚茨文格的雾】丘亦斐/溺于蓝色的残局

1月前

【楚茨文格的雾】丘亦斐/当面包刀在布景上留下红痕

上一篇专栏结尾，我写到一层又一层蓝：泳池被消毒的湛蓝、荧幕当机的蓝、失眠整夜后被黎明稀释的蓝。几个月前，我在网络书店空运买了这位陌生的韩国作家的书。很有意思，她笔名青艺（청예）——蓝色的艺术。系统早已预设的修图。先说《甜橙与面包刀》这一开始吸引我的书名，很像我喜欢的伊坂幸太郎的《家鸭与野鸭的投币式置物柜》——两种毫不相干的物件被硬挤进同一个命名空间，反倒摩擦出某种荒谬的诗意。故事主角英雅是一名年纪不到30的幼儿园老师。她多年脸笑眼不笑，为省去解释的麻烦和尴尬，总是习惯先说对不起。她那种笑像长年暴露在社会规范的氧气里，最终硬化成标本。前70页我几乎读不下去——英雅身边那个永远站在道德制高点的名校“闺蜜”，对人对事非黑即白，她自认自己永远没半丁点错。周末大清早就会明示英雅捐钱给受灾儿童基金；坚持指出犯过错的漫画家的作品完全不值得读；连晚餐的配酒都必须由她决定。英雅自白：“当聪明人下了指示，全世界就理当删除各种面向，因此当我站在她面前时，同样很熟练地蜷缩起身子，成为一次元的存在。” 此外，她在幼儿园还被一个恶魔般的5岁男孩逼到崩溃边缘。我因为家里那两只怪兽，读这段时几乎落泪。人生最艰难的楚茨文格其实根本不是我上篇专栏一再自打嘴巴地修图说什么在两个时差之间的写作，而是你每天夹在哥斯拉与金刚之间，试图让他们明白一件永远听不懂的事：“和平”——并不是打完一拳后马上说对不起就能换来和平。后来，为解除生活无所不在的压迫感，英雅接受了一项大脑实验。脑前额叶被轻拨，负责羞耻与吞忍的装置似乎松开了。于是，她真正笑了。从胸腔最深处爆裂开来、近乎失压的大笑。前半段你替英雅的窝囊一直憋气，直到她终于说出“不”，把压在舌底的怨气吐回世界。你以为在读一部女性觉醒爽文，直到那把面包刀出现—— 它钝得像一部黑色喜剧，割不断脖子，只能在皮肤上拖曳出暗红伤口。它拒绝提供悲剧的崇高与革命的爽快，不能把碍眼的世界一刀切开，却足够留下无法Ctrl+Z的红痕。你才猛然发现，刚才一路替她鼓掌的自己，手心也沾着黏腻的血。青艺曾说自己讨厌太宰治的《人间失格》，见人就狠狠地痛骂此书。整整两年。直到某个午后她突然意识到：原来这两年，自己一直以批评的方式在“享受”这本书。我们读《甜橙与面包刀》何尝不是如此？我们渴望英雅不顾一切反抗，但潜意识只接受那种可供按赞的解放：我们以为自己在支持觉醒，其实只是在享受经过道德翻译，方便消费的崩坏。默片《卡里加里博士的小屋》里墙是斜的，光影直接画在布景上，电影无意让你分辨真假，只让你看见两边皆是设计。英雅那张永远道歉的脸也是——一个用油漆画在墙上，一个用道德画在脸上。书末青艺一页只写了一句“有时候，压抑能守护尊严。一如地面上的所有生命体，都是靠气压维持身体形貌。” 现代人早已听腻了“做自己”。但青艺指出值得深思的另一面：有些压抑固然令人窒息，却也是维持作为“人类”的物理条件。英雅失去的不仅是道德束缚，连同维持轮廓的气压也一并流失。同理心和歉疚被抛开，长年被撑住的“自我”瞬间瓦解。像太空中舱门忽然打开，人终于不必再假装温柔，却在真空里变得血肉模糊。青艺说，英雅只是她心中那个“真正角色”的一半。她总有一天想写一个会坦白说出“我真的把一切搞砸了。对不起。”的女性。并不想对世界宣战，而是承认自己把人生走成了楚茨文格，却连道歉的对象都不在了。成为全职作家前，青艺在公家机关当会计。工作规律，有保险福利与稳定薪水。后来辞职专心写小说。她拿过韩国科学文学奖大赏，获奖无数，却曾经陷入人气不如预期的谷底。一直思考各种可能原因，后来她才顿悟原来答案如此简单——因为作品不够坦率。所以《甜橙与面包刀》是她“抱着被骂的觉悟”写的。她出道没几年就按下了泄压阀，宁可选择被骂，也要做一个书里书外不修图也不再讨好世界的作家。矽谷深夜，对面公寓一格格蓝光亮着，像夜间巡房的手电筒，也像另一种高级监视。我想起自己那些反复修饰字句的夜晚，为了揣摩主编或评审的口味，惯性把真实内心以诗为名折射成各种隐涩意象，把最直白的刺包装成无害的譬喻——那何尝不是一种自以为是的额叶调节手术。我原来一直也握着刀，只不过习惯把刀藏在花束里。上个月我还在高谈阔论齐佛的泳池与蓝色的残局；现在我却在青艺的面包刀上，看见了自己身上那些一直假装不存在的划痕。楚茨文格的雾里，有只手递来一把钝掉的面包刀。它割不穿体制，也划不破残局，却在皮肤上拖出了一道红痕。上篇我看到都是蓝——每一层都经过消毒、稀释、调色。这道红没有。它不致命，不壮烈，甚至普通到让人泄气，却是这整片雾里唯一没有被处理过的颜色。隔天清晨，镜子前，红痕还在。我没有伸手去遮。相关文章：【新栏上阵.楚茨文格的雾】丘亦斐/溺于蓝色的残局

2月前

【新栏上阵.楚茨文格的雾】丘亦斐/溺于蓝色的残局

那是加州典型的仲夏星期天，人们的倦懒沦为一句口头禅：“昨晚又喝多了”——电影院排队时听得到，有机超市走道里听得到，足球场边假装看比赛的家长嘴里也听得到。太阳够毒，让人一直发渴。邻居草坪修剪得像一张完美绿色的谎，洒水器准时启动，仿佛只要不禁水，这片绿色到了世界末日都不会枯黄。我坐在公园木椅上，手里抓着温掉的奶茶，突然很想跳进不远处高级公寓闪闪发光的泳池。大学时英语文学课第一次读到约翰．齐佛（John Cheever），震撼我的不只是魔幻写实，而是字里行间渗出的中年哀愁，与对生活琐事的无能为力。那不完全是绝望，大概像你在泳池最底潜泳，费力抵抗浮力之际，也费力抵抗大脑对氧气的极度渴望。同时，你在内心最深的地下室拼命把门锁紧——因为里面一直有个声音诱你不要挣扎，平静躺下，一切很快就会解脱。 1964年夏天，〈游泳者〉在《纽约客》刊出。中年男子乃迪，在仲夏星期天决定穿泳裤游过邻居一座座湛蓝泳池回家。他还为路线取了妻子的名字，仿佛一场人生壮举。渐渐地，池水越来越冷，老朋友开始回避他。他不懂缘由，只能继续游。终于抵达家门，季节已从盛夏滑进深秋——大门深锁，屋里一片漆黑，家人早就走了。其实整个下午化成了人生多年的缩时摄影。他游过的从来不是泳池，而是自己拒绝承认的人生一次次崩塌。写完后，齐佛陷入了漫长的低潮期。故事里的乃迪，其实就是他自己。 “市郊的契诃夫”，公众面前的齐佛是优雅的中产男人代表：得体的西装、纽约市郊的大房子、妻小与爱犬。但他死后出版的日记，毫不留情撕开了这片修剪整齐的草坪。他酗酒严重到用“几勺”来测量一天的饮酒量；他也是双性恋，这在五六十年代的美国市郊比酗酒更不可饶恕。他日记里写道，自己决定“像间谍一样渗入”中产生活，却害怕“把伪装当成认真志业”，假扮到分不清原貌。他女儿苏珊在近期出版的回忆录里刺穿了面具：“在书页上，他是个睿智的作家；但在餐桌旁，他是个混蛋。”他对虚构人物有着上帝般的悲悯，却对妻儿极度匮乏同理心。他无情掠夺家人与邻居的隐私，将现实的难堪，写成最高级的文学隐喻。〈游泳者〉最初是一部长篇，但齐佛写到一半意识到，乃迪不可能压抑真相超过两百页。于是他把写了150页的人生崩溃进行曲，无情削成了10页最优雅的荒诞。这大概是美国文学史上最经典的一次修图。二十几年来，我也在做类似的事，把游荡在两个时差之间的一切写成诗。以为把沉重写得轻盈，把意象写得连神都看不懂的隐晦，衰败和死亡就会被挡在门外。每天只能在镜子正面焦虑地落子，每一步却不忘维持完美人设。渐渐发现周遭早被浓雾笼罩，唯一能看清的唯有镜中虚像。有时在深夜开始错乱：如果痛不被镜面反射，没有备分在云端，多年后回头看，会不会连伤疤都像伪造的？我想这也是齐佛没销毁日记的原因（但他确实烧掉了〈游泳者〉150页的原稿）。这就是齐佛与你我的楚茨文格（Zugzwang）：就算看穿这盘棋接下来无论怎么走都是坏棋，却不能不走。不写读者想读的故事，齐佛就会失去《纽约客》常驻作家的身分、掌声与那片完美绿色草坪。 1982年4月，癌末的齐佛在妻子搀扶下走上卡内基音乐厅舞台。化疗让他掉光头发，憔悴得连好友都认不出。他的领奖感言只有一句：“一页好的散文，依然是不可战胜的。”一个终其一生奋力抵抗溺水的泳者，最后在岸边留下的一句话。那是信仰，还是他这辈子最高级、最讽刺的一次修图？我不知道。只知你我都还在泳池里。水越来越冷，没有回头路了，连放弃换气的权利都没有。棋钟还在响，除了继续落子别无选择。因为你不落子，世界也早已安排替身来完成棋局。我抬头想看清楚谁在上面——只见一层又一层蓝：泳池被消毒的湛蓝、荧幕当机的蓝、失眠整夜后被黎明稀释的蓝。每一层都像答案。楚茨文格的雾，无边无际。你以为刚刚穿透了雾，你甚至为此写了一篇专栏。然后雾好像偷偷笑了，像《卡里加里博士的小屋》——整个世界歪斜得过分合理，一座早已搭好的布景。相关文章：丘亦斐/在千寻之外 ——给Khalil的二十三行丘亦斐/在黑暗与沉默之间飞行丘亦斐/炊烟

3月前

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